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Notes about the project, 2009
Last year I started to work on a project inspired by the ephemeral nature of performance. After experimenting the ephemerality in my choreographic practice and after reading, among other texts, Peggy Phelan’s essay The ontology of performance representation without reproduction- in which Phelan suggests that any type of record betrays the ontology of performance– I started to wonder if it would be possible to document a performance without betraying its ephemeral and live nature.
If we consider performance as a process in which there are moments of higher visibility and participation than others: Would documentation be a part of that process? Or would documentation be a new piece of work?
The first problem I faced was related to the scope of the concept of performance. If we restrict performance to an event of a short duration (taking into account only its public presentation),there is somehow the assumption that what happened before and after are not part of that moment. Adopting that approach is, in my opinion, excluding its history, its possible future and its dissemination.
Since my initial interest lied in the process after the public presentation, the question I made myself at that moment was: What is the natural becoming of performance when there is no device external to the bodies to record that public moment? What if the only device was the body?
After trying out several answers, I came to the conclusion that probably performance would become memory, experience, rumour... Its dissemination would only happen from body to body, from voice to voice.
This is how I decided to work on what remains in the memory of the audience once the piece of work “disappears”, departing from question: What do we remember of what we have seen/perceived?
I chose to focus on testimonies from the audience, because a great deal of my interest in this topic derives from my experience as spectator of countless plays. The project, today called “Tracing”, consists of inviting several people to explain their remembrances to me, without a fixed order, of a performance they have seen and wish to recall.
Each of these testimonies is filmed by me.
In each meeting, I try that the guest gets into the process of remembering the work, I normally do not speak much, and, in general, I tell them a bit about the project and that I will not interrupt their speech, that we will stop filming as soon as they feel they have nothing else to add. My role, apart from filming the event, is to try and imagine what the guest is explaining, to become the audience of the audience. That is how I start to create in my mind a strange reconstruction from the remembrances of that performance. Sometimes the reconstruction starts as if it were a puzzle whose pieces were not revealing a clear image yet, when I still do not know what the work “is about”... Sometimes it is like a trip, a topographic journey, in which I start by visualizing a city, the theatre, the seat that person occupied, the darkness in the auditorium, the stage dimensions...
Sometimes the report revives other remembrances and I live with all of those memories for a while, the other person’s and mine. At times, they mix and divide again, and after a while I cannot tell what I lived myself from what I imagined. When the story generates a certain ambience, another temporality in my imagination, when I feel I have embodied something, that the transmission took place, those images constructed at that moment remain as new impressions in my own memory. And after some days, while re-viewing the videos, those images are mine already; I have appropriated them as my own remembrances. Probably in a few years I will no longer know which work pieces I really saw and which ones I invented.
I suppose that what interested me at the beginning was to create an alternative archive, different from video recordings, to which I must admit I am a bit reluctant. Can the audience’s remembrances be an evidence of performance itself, though?
The questions are: What do these traces generate? What sort of a poetic record? Would those remembrances be relevant to the piece of work? What do these documents bring into question? What do they feed back to the work?
From that point of departure, I started to place more emphasis on the process of recalling and forgetting, and on how those testimonies can generate another type of history, an unofficial history.
What kind of archive is created from this type of organic documentation (1), which implies incomplete, fragmented and invented memories?
Many times the audience’s testimony does not agree with the purpose of the artist. One of the filmed memories, for example, deals about a work inspired in “The Rite of Spring,” but in no moment does the witness’ report account for that. In fact, that person replaces Stravinsky with Wagner in her memory. Probably she did not record that or had forgotten about that, or never knew that at all; and nevertheless it is a moving report. She chooses that piece of work because it affected her. Therefore, that remembrance, despite being distorted, is related to the dissemination of the work and its becoming.
Perhaps my work is more related to what is lost, to what it is impossible to preserve. Focusing on remembrance and forgetfulness, I assume a piece of work keeps living in the memories of its participants and I suppose that emphasizing memory is like trying to go into the matter of that becoming.
What I propose here is to think about the poetics that is generated beyond the archive. One of the other things that interested me was the process of transmission of the remembrances of a piece of work to third persons. Is it possible to transmit a part of the experience of the work in that evocation and to generate, again, another type of collective experience? As Nachbar puts it:
Remembering doesn’t mainly exist through the remembered but through this act of transfer and revival. (Martin Nachbar: 2000)
Transmission in this project is achieved by means of a camera, a situation and a specific context, of which the remains are a document, a video. It is not only the body and its memory any longer, but the memory that is recorded on tape. Given that type of format, remembrances get fixed somehow, but what the project attempts to is to focus on what those videos can evocate, that is, on the poetics they are capable of creating in order not to “disappear” but to become. The archive created is thus a place for a start. Memory here is not only seen as a trace of the work, but also as a fundamental part of it.
(1)Organic understood as an interlaced tissue, as a live system. Organic documentation is the record that occurs naturally, that is constituted by what remains from the work, by what is imprinted in the bodies of the participants/makers of the event, and in the context where it took place, without the need to resort to any other type of device external to the bodies.
Ayara Hernández
Here you can find a text:"Future perfect" that writes about this work, from Ric Allsopp:
http://artesescenicas.uclm.es/archivos_subidos/textos/322/Ric_Allsopp_Future_Perfect.pdf
ES:
Apuntes sobre el proyecto (2009)
El año pasado empecé un proyecto inspirada en el carácter efímero de la performance.
Después de experimentar lo efímero en mi práctica coreográfica y leer, entre otros textos, el ensayo de Peggy Phelan The ontology of performance representation without reproduction- en el cual Phelan sugiere que cualquier tipo de registro traiciona la ontología de la performance- comencé por preguntarme si sería posible documentar una performance sin traicionar su carácter efímero y vivo.
Si pensamos la performance como un proceso en donde hay momentos de más visibilidad y participación que otros,¿Sería la documentación parte de este proceso? o ¿Sería la documentación una nueva obra? La primera problemática con la que me encontré estaba asociada al alcance del concepto de performance . Si la performance se restringía a un evento de corta duración (considerando sólo su presentación pública) estaba, de alguna manera, asumiendo que su antes y después no eran parte de ese momento. Asumir está visión es, a mi entender, excluir su historia, su posible futuro y su diseminación.
Dado que mi interés inicial residía en la parte del proceso posterior a la presentación pública, la pregunta que me hice en ese entonces fue :¿Cuál es el devenir natural de la performance cuando no hay ningún dispositivo externo a los cuerpos para registrar ese momento público? ¿Qué pasaría si el único dispositivo fuese el cuerpo?
Después de ensayar varias respuestas, llegué a la conclusión de que probablemente la performance devendría en memoria, experiencia ,rumor.... Su diseminación sería sólo de cuerpo a cuerpo, de voz a voz.
Fue así como decidí trabajar con lo que queda en la memoria del público una vez que la obra “desaparece”, partiendo de la pregunta:¿Qué recordamos de lo que hemos visto/ percibido?
Elegí centrarme en los testimonios del público, porque gran parte de mi inquietud sobre el tema pasa por el hecho de ser espectadora de innumerables obras escénicas.
El proyecto, hoy llamado Tracing, consiste en invitar a distintas personas a que me cuenten sus recuerdos, sin ningún orden determinado, sobre una performance que hayan visto y que quieran recordar. Cada uno de los testimonios es registrado en video por mí.
En cada encuentro trato que la/el invitada/o entre en el proceso de recordar la obra, suelo no hablar mucho, en general les hablo un poco del proyecto y les digo que no voy a interrumpir su relato, que cuando ellos consideren que no tienen más nada que decir paramos de filmar. Mi rol además de filmar el evento es tratar de imaginar lo que esta persona me está contando, convertirme en el público del público. Así es como empiezo a crear una reconstrucción extraña en mi cabeza sobre los recuerdos de esa performance. A veces la reconstrucción empieza como si fuera un puzzle de fichas que todavía no revelan una imagen clara, cuando todavía no se sabe de que se “trata” la obra... Otras veces es como un viaje, un recorrido topográfico, donde empiezo por visualizar la ciudad, el teatro, el lugar donde esa persona estaba sentada, la oscuridad de la sala, las dimensiones del escenario... A veces el relato me despierta otros recuerdos y convivo con esos dos recuerdos por un rato, el de la persona y el mío. Otras veces se mezclan y se vuelven a separar, al cabo de un tiempo ya no sé qué cosas viví realmente y qué cosas imaginé. Cuando el relato genera un cierto ambiente, otra temporalidad en mi imaginación, siento que he encarnado algo, que la transmisión ha sucedido, esas imágenes construidas en ese momento quedan como nuevas impresiones en mi propia memoria. Y al cabo de los días, al rever los videos, esas imagénes ya son mías, me las he apropiado, como mis recuerdos. Probablemente en algunos años ya no sabré qué obras realmente vi y qué obras inventé.
Supongo que lo que me interesaba en un principio era crear un archivo alternativo a los registros en video a los cuáles reconozco tenerles un poco de alergia pero ¿pueden los recuerdos del público ser una evidencia de la performance misma?
Las cuestiones son: ¿Qué generan esas huellas? ¿Qué tipo de registro poético? ¿Serían esos recuerdos pertinentes a la obra? ¿Qué cuestionan estos documentos?¿Qué le devuelven a la obra?
A partir de este punto de partida empecé a poner mas énfasis en el proceso de recordar y olvidar y en como estos testimonios pueden generar otro tipo de historia, una historia no oficial. ¿Qué archivo se crea a partir de este tipo de documentación orgánica(1), que envuelve recuerdos incompletos, fragmentados, inventados?
Muchas veces el testimonio del público no coincide con el propósito del artista. Una de las memorias filmadas, por ejemplo, trata sobre una obra inspirada en “La consagración de la primavera”, pero en ningún momento del relato la persona da cuenta de ello. De hecho, reemplaza en su recuerdo Stravinski por Wagner. Probablemente ella no lo registró o lo había olvidado o nunca lo supo, pero sin embargo su relato es conmovedor. Ella elige hablar de esa obra porque la ha afectado. Entonces ese recuerdo, si se quiere distorsionado, tiene que ver con la diseminación de la obra y el devenir de la misma. Tal vez mi trabajo tiene más que ver con aquello que se pierde, con lo que es imposible preservar. Al centrarme en el recuerdo y en el olvido asumo que la obra continúa viviendo en la memoria de sus participantes y supongo que poner el énfasis en la memoria es intentar entrar en la materia de ese devenir.
Lo que propongo aquí es pensar en la poética que se genera más allá del archivo. Otra de las cosas que me interesaban era el proceso de transmisión de los recuerdos de una obra a terceros.
¿Es posible transmitir algo de la experiencia de la obra en esa evocación y generar nuevamente otro tipo de experiencia colectiva? Como dice Nachbar:
Remembering doesn’t mainly exist through the remembered but through this act of transfer and revival. (Martin Nachbar:2000)
La transmisión en este proyecto está mediatizada por una cámara, por una situación y un contexto específico, que deja como vestigio un documento, un video. Ya no es solo el cuerpo y su memoria, sino la memoria que queda impresa en la cinta. Dado este tipo de formato, los recuerdos de alguna manera se fijan, pero lo que el proyecto intenta es centrarse en lo que esos videos puedan evocar,o sea, en la poética que éstos son capaces de crear para no “desaparecer” sino devenir. El archivo que se crea entonces es un lugar de comienzos.
El énfasis de este trabajo es tratar a la memoria en su dimensión poética, en hacer una reflexión sobre como se construye una “poética de la rememoración” en la performance actual y como se imprime la memoria en los cuerpos, en el espacio, en los objetos, en el papel, en el vídeo. La memoria no es sólo vista como un vestigio de la obra, sino como una parte fundamental de su constitución.
(1) Lo orgánico entendido como tejido entrelazado, como un sistema vivo. La documentación orgánica es aquel registro que sucede naturalmente, que se constituye por lo que deja la obra, por lo que queda impreso en los cuerpos de los participantes/hacedores del evento y en el contexto donde tuvo lugar, sin necesidad de acudir a ningún otro tipo dendispositivo externo a los cuerpos.
Ayara Hernández
Aquí puedes encontrar el enlace para el libro "Hacer Historia. Reflexiones desde la práctica de la danza" donde esta publicado el ensayo "futuro perfecto" de Ric Allsopp, donde habla en parte de este proyecto: http://arte-a.org/node/375
